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本期评审：陈映芳 黄典林
本篇选自2026年第13期（总第28期）。苏涛与王涵玉的研究聚焦于屏风这一传统器物在中国早期电影中的参与。汉代刘熙《释名》曾记载：“屏风，言可以屏障风也。”屏风之意即为“屏障风”，它划分了“内/外”的空间，也标示出“男/女”的秩序。20世纪20年代，由于技术条件的限制，中国电影普遍采用单一视点的固定机位拍摄。那么，是否存在一种源自中国古典美学的视觉经验，与之形成呼应？答案或许就藏在屏风之中。也正是屏风的介入，固定机位不再只是技术不成熟的体现，反而成为激发想象力的工具。
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电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。
屏风，称为“屏障风”，是中国传统家具中兼具实用、礼制与艺术价值的特殊器物。其艺术性在于，它与手卷一样，既是绘画的媒介，也是绘画的表现对象。观赏屏风，不仅是看其上的画面，更是体会其中所藏之意。在近现代，屏风在电影中获得了新的艺术表达，或者说被电影赋予了新的艺术意义。苏涛与王涵玉的文章《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》便以此为切入点，为我们揭示了一个被忽视的中国电影传统。
20世纪20年代，中国电影尚处于起步阶段，尚未具备移动拍摄的能力，拍摄多以单一视点的固定机位为主。即便有所变换，也多为远景。观众以固定视点观看银幕，犹如面对一扇屏风，目光被锁定在一处，画面在固定的框架中缓缓铺陈。
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重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部。
屏风在空间上起到隔断的作用，但与墙体不同，它并不完全封闭，而是留有通道，让人能在屏风内外自由穿梭。在这一时期的武侠神怪片中，女侠常常从屏风后现身，步入外部世界，也由此跨越了传统界限，迈入现代社会。
“20世纪20年代，社会结构正在发生改变，特别是在五四新文化运动的推动下，女性逐步走向公共空间，成为都市生活的重要参与者。作为封建社会中标识性别界限的传统器物，屏风在银幕内外见证了两种意义上的秩序崩塌。然而，那些从屏风后走出的女侠，从私人领域迈向公共空间，或者说从不可见转为可见，正是借助以男性为主导的观看机制提供的一隅空间。借用玛丽·安·多恩在分析西方女性电影时的观点，‘窗户对女性在社会和象征层面的定位具有特殊的意义’，即窗户既划分了内外、男女，同时也成为‘暴力、扰乱与侵犯’的潜在来源。类似地，在《红侠》《女侠白玫瑰》中，屏风无法完全阻隔男性的窥视目光，但这种窥探及潜藏其后的潜在行为，也在无意中成为女性突破屏风、化身女侠的助力。比如，从屏风后走出的芸姑，正是以象征意义上的‘失贞’，实现了对屏风与女性贞洁之间联系的突破；从屏风后走出的白素瑛，通过易装方式跨越性别障碍，使得原本窥视她的男仆对她发出‘英雄气概’的赞誉。”
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电影《红侠》（1929）剧照。
在固定镜头的框架内，屏风的遮挡反而拓展了想象的纵深。作者以侯曜执导的《西厢记》为例进行说明。
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电影《西厢记》（1927）剧照。
“《西厢记》通过传统建筑器物的视觉遮挡，塑造出含蓄的美学风格。影片中‘遮蔽’与‘隔断’成为营造意境的关键手段。张生与崔莺莺初遇的场景，以红娘关闭的月亮门作为阻挡张生视线的屏障，而月亮门的圆形画面同时又构成一种视觉吸引力，引导观者进行空间想象。正是在‘隔’与‘不隔’的动态转换中，月亮门的遮蔽效果反而激发了观者的想象力。在‘剪烛西窗’的结尾段落，镜头以窗户作为‘隔景’的空间媒介，与屏风在传统建筑中的视觉经验高度契合，被遮蔽的不可见空间，反而促使观者展开想象。简而言之，屏风所蕴含的‘遮蔽之美’，不仅构建了中国传统空间的审美意境，还促进了20世纪20年代中国电影民族风格的形成。”
*文中所引文献详见苏涛、王涵玉：《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，载于《学术研究》2026年第3期，第170至176页。
本期评审/陈映芳 黄典林
摘评/罗东
编辑/罗东
校对/翟永军