北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
◎寒拾
在话剧观众的印象里，《罗密欧与朱丽叶》往往是一对“熟悉的陌生人”。
一方面，莎士比亚写下的或许是人类艺术史上最著名的爱情故事，其影响力早已溢出舞台，渗透进舞蹈、歌剧、音乐、绘画、影视乃至游戏等多个领域，衍生出无数跨界变体；但另一方面，这出戏在艺术与学术层面的探讨空间反而显得狭窄，甚至近年来的演出频次也不算高。
北京人民艺术剧院最新推出并上演的小剧场版《罗密欧与朱丽叶》，恰好提供了一个难得的契机，让我们得以重新观赏并思考这部经典。这次演出的口碑呈现出明显的两极分化——有人赞赏其鲜明的先锋色彩与创新意味；也有人觉得过多的先锋手段让作品显得喧闹，冲淡了莎翁悲剧名著应有的经典质感。若我们暂时放下“经典名著”的固有标签，回归剧本本体去审视它，或许能给出更公允的评价。我们会发现，北青艺术家们的创排思路未必背离莎翁初衷——这场发生在四百多年前的“青春禁忌游戏”，喧闹本就是它的底色之一。
知名度是一回事，艺术价值是另一回事
谈论《罗密欧与朱丽叶》时，承认它的高知名度是一码事，衡量其艺术价值则是另一码事。毕竟，这个让人类肝肠寸断数百年的故事，竟未入选后世公认的“莎翁四大悲剧”。即便如哈罗德·布鲁姆这般温和的文学评论家，也曾评价其与《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》相比，“肯定要逊色一些”。
这是一个通俗易懂的故事，通俗到莎士比亚仅用一首十四行诗便概括了剧情梗概。其间没有曲折的情节反转，也没有晦涩难懂的表达，爱恨情仇呈现得简单直接。剧本中朗朗上口的诗句与插科打诨的台词交织，还夹杂着不少充满市井气息的双关语和露骨之词，因此它看起来或许并不像许多人想象中那般端庄典雅。
北京人艺这版《罗密欧与朱丽叶》大体遵循原著剧情，采用时下流行的沉浸式演出形式，让观众融入剧中两个敌对家族的阵营之中。同时，剧组将原著众多角色精简至仅剩10个，除罗密欧与朱丽叶外，其余八个角色由四名演员一人分饰两角完成。
莎士比亚权威研究者斯蒂芬·格林布拉特曾专门撰写文章导赏该剧。他指出，这部剧作的成功，“主要归功于其语言的辉煌灿烂”。在格林布拉特看来，剧本中无处不在的语言游戏令人咋舌，无论角色间互相侮辱、诅咒还是发誓，他们都在不断“玩弄语言”，近乎痴迷。
不过，这种建立在逻辑悖论、押韵、回响及双关语之上的语言游戏，在转译过程中难免魅力打折。北京人艺版以中文界经典的朱生豪译本为底本，但除了部分抒情段落保留了诗体语言外，演出中更多呈现的是带有生活质感甚至地域特色的日常对白。
通常国内演员演外国剧目时，若台词流露出鲜明地方特色，易产生违和感。但这版《罗密欧与朱丽叶》中，即便角色台词流里流气，观众也不觉出戏，反倒生出一种消解贵族权威感的戏谑效果。这大概得益于沉浸式演出的互动性与游戏感，将观众与角色包裹在同一语境之中。
失明的劳伦斯，唯一清醒的劳伦斯
相较于莎士比亚其他更受学术界青睐的悲剧，《罗密欧与朱丽叶》在写作手法上显然稍欠火候。以今日眼光审视，该故事剧情推进过度依赖外部冲突，缺乏对人性的深层剖析，旁枝末节致使主题有些失焦。且在后半程，过度依赖机械性的戏剧巧合制造转折，难免显得生硬。
无论是对情节人物的精简，还是沉浸式演出带来的游戏感，北京人艺的处理手段都在一定程度上弥补了原著不足。特别是剧中的劳伦斯神父，被设计成一位絮絮叨叨的盲人，但他却像是全剧唯一洞穿真相的人，有时甚至像个置身事外的旁观者，不时吐槽剧中或狗血或生硬的情节。
原著中，罗密欧出场时苦恼于对罗瑟琳的单恋，此版虽弱化了这一情节，但神父仍会提示观众，这位恋爱脑主人公实则容易见异思迁。又或者，罗朱二人的悲剧源于神父的信息延误，散场时神父突然返场冒出一句“我来晚了”，使得这个常受诟病的桥段变成了不合时宜的玩笑。
一旦接受《罗密欧与朱丽叶》文本上的不完美，便会理解恰恰是这种不完美成就了其传世价值。一个包含二元对立冲突的简单故事，可轻松移植至不同文化语境与媒介载体；悲喜交加的情绪杂糅，意味着其具备大众喜闻乐见的通俗属性；而爱情本身的非理性，则刚好掩盖了一切不合理。
当经典文本不被自身经典性束缚时，便很可能获得更持久的生命力。就像《罗密欧与朱丽叶》，数百年来任由不同创作者以不同方式演绎甚至篡改，才始终停留于大众视野。从这个意义上说，北京人艺青年艺术家们的这一次放肆改编，何尝不是彰显了莎剧原著的生命力所在。
是谁想给“罗朱”一个大团圆
追溯《罗密欧与朱丽叶》的故事源流，会发现莎士比亚其实也是个“篡改者”。
故事中沉睡药水的最早踪迹可见于古希腊故事集《以弗所传奇》；古罗马诗人奥维德《变形记》中的一对苦命恋人，则像是主人公的最初原型；意大利诗人马萨丘·萨勒尼塔诺《故事集》提供了更接近后来版本的爱情悲剧素材；而作家路易治·达·波尔托的代表作《一对贵族恋人的故事》，则最早写下了“罗密欧”“朱丽叶”这两位主人公的名字。
随后，意大利作家马代奥·班戴洛对波尔托的爱情故事进行了延伸与简化，英国诗人亚瑟·布鲁克又将班戴洛的版本翻译并改写为叙事长诗，莎士比亚在此基础上创作了独属他的剧本，并丰富了故事中的次要角色。即便如此，后世仍有创作者想在看似定型的剧作基础上继续添减。
18世纪作曲家格奥尔格·安东·本达与剧作家弗里德里希·威廉·戈特共同改编的三幕歌唱剧版《罗密欧与朱丽叶》，对莎剧进行了大刀阔斧的改动。他们删去原著大量角色与喜剧元素，强化朱丽叶戏份，并将原本悲剧结局改写为众人皆大欢喜的幸福团圆结局。
苏联作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫也曾试图为《罗密欧与朱丽叶》改写“快乐结局”，但因遭到文化界猛烈抨击而放弃。据作曲家本人说法，他动念是因为希望结尾处有一段极具爆发力的双人舞，但莎翁原作中二人双双死去的结局无法实现此想法，毕竟“活人可以跳舞，死人只能躺着”。
“罗朱”变成商业伙伴、冒险家、电游主角
更多创作者试图将《罗密欧与朱丽叶》置于不同时空背景，使其命运悲剧性转化为特定语境下的批判力量。较著名案例如百老汇音乐剧名作《西区故事》，故事发生在纽约贫民区，莎氏家族之争升级为种族与移民冲突，仅这一设定改变，便极具现实批判意义。
《罗密欧与朱丽叶》故事的普适性，使其时常成为跨媒介试验对象。
比如1996年的电影版《罗密欧与朱丽叶》，不仅将原著移植到当代背景，更使用大量MV化视听语言，享有“后现代激情篇”美誉。又如知名电子游戏《模拟人生2》中，借用故事发生地虚构名为“维罗纳维尔”的社区，社区内电子居民表面势不两立，实则处处发生着地下三角恋情。
加拿大畅销书作家瑞安·诺思将《罗密欧与朱丽叶》改写为互动游戏小说《罗密欧或朱丽叶》。书中依托上亿条故事脉络，为主人公改写出上百个不同结局。根据读者选择，罗密欧与朱丽叶可能成为卖柠檬水的商业伙伴，或者朱丽叶离家出走成为女冒险家，反而让两人殉情成为小概率事件。
开发了“桌面电影”形式的制片公司BAZELEVS，曾将《罗密欧与朱丽叶》改编为极具实验性的影像作品，以手机为媒介营造沉浸感。观众通过视频通话界面得知两个黑帮家族火并的消息，又在导航软件指引下奔赴沙场，而这场暴力行动的恶果则通过各种社交媒体上蜂拥而至的消息显现。
专业戏剧工作者也曾尝试将虚拟空间作为《罗密欧与朱丽叶》的舞台。
2010年，英国皇家莎士比亚剧团六位专业演员在社交媒体平台演绎了一部名为《推特之殇》（Such Tweet Sorrow）的作品。为期五周的演出中，演员们以莎剧为蓝本，通过文字和视频等多种形式的跨媒介呈现，在彼此与观众互动中以半即兴方式演绎了一个当代版《罗密欧与朱丽叶》。
但在恰当时候，人们只是将《罗密欧与朱丽叶》按其本来面貌演绎一遍，不做任何添减，也不玩弄新颖手法，仅仅是演出这一行为本身，便很可能赋予作品新的时代意义。比如在2021年，在世界陷入停摆的特殊时期，英国国家剧院呈现了一版无观众在场的《罗密欧与朱丽叶》。
这是该剧院首次以全影像形式呈现的话剧作品。他们在一个空置剧场中工作了17天进行录制。演出开始，落下的幕墙将舞台隔绝在封闭空间中，如同对外部状况的一种隐喻。而在故事结尾，当年轻生命的逝去唤醒两个敌对势力良知，使他们握手言和时，人们多么渴望以爱之名治愈病中的世界。
关于爱情的归宿，或可无关爱情
莎士比亚在30来岁时写下《罗密欧与朱丽叶》，但他不会意识到，这部作品为几乎所有爱情故事定义了一个共同主题：爱情是如此伟大，以至于可以战胜某样东西。在这场博弈中，若爱情胜利，则是喜剧；若爱情最终败下阵来，则是悲剧。当今所有爱情题材的类型叙事，无一不遵循此模板。
这个爱情的敌人，有时是被权力与金钱裹挟的欲望，有时则是时间与庸常生活。而在《罗密欧与朱丽叶》中，敌人的死亡与仇恨。在这部作品诞生前，人们甚至不认为爱情适合悲剧题材，如哈罗德·布鲁姆所言，莎士比亚“创造了这样一种模式——当欲望与死亡的阴影交织时，便升华为情欲”。
北京人艺此次创排该剧的青年艺术家们，大概处在与当年莎士比亚相仿的年纪。如该剧艺术指导、北京人艺院长冯远征所说，他们“正在用自己的青春去撞击四百年前的爱情”。这样的撞击，理应产生一些带有这个时代或这代艺术家特征的动静。但令人遗憾的是，我们在剧场聆听到的依然只是旧时的回声。
新一代戏剧工作者并非没有思考。该剧导演魏嘉诚在《导演的话》中提出自己的问题：当世俗、偏见、周遭声音不断告诉你“不应该”时，你是否有勇气说出那句“我愿意”？这的确是好问题，但唯一疑点在于，这个问题究竟指向何处，还是只不过又是一个“关于爱情归宿的最新观念”？
如果问题仅关乎爱情，那么提问本身似乎失去意义。因为以个体爱情选择反抗某种世俗威权，这正是莎剧本身提供的答案。或如格林布拉特所说，“很少有读者或观众看完《罗密欧与朱丽叶》之后，会认为适度恋爱更好”，因为这对恋人炽烈激情自带令人信服的力量。
这个问题显然还应当关乎当下性。曾为莎士比亚撰写传记的英国当代作家安东尼·伯吉斯认为，《罗密欧与朱丽叶》戏剧内核与现代流行文化高度相通，甚至天然站在叛逆年轻人一边。他在大学授课时从学生那里得到一个观点：倘若莎士比亚是个当代大学生，那么他有可能正在用打火机烧掉莎翁作品。
事实上，北京人艺青年艺术家们的思考并非无迹可寻。比如他们在剧情改编中，有意将朱丽叶父亲、敌对势力之一大家长凯普莱特塑造成愚笨却又装腔作势的丑角，并让朱丽叶恶作剧般掰碎了他那堆柴可夫斯基的黑胶唱片。又或者让本应主持公道的亲王悬于人们头顶，因而置身事外。
当亲王召集两大家族族长前来议事，两位族长训斥各自下属寻衅滋事时，饰演茂丘西奥的演员突然溜到观众席角落里小声调侃：“就好像这事跟他们没什么关系似的。”这是一个非常有效的提示，本可帮助观众思考些什么，但为照顾演出沉浸感，此处演员声量太小，只有周围三五人可以听到，实在可惜。
北京人艺此次创排的《罗密欧与朱丽叶》对莎翁原著最为大胆的背叛，或许在于剧情结尾处。青年艺术家们让这对死去爱侣在坟墓中激烈拥吻，尽情享受着彼此爱欲，却删去了两大家族化干戈为玉帛的和解戏份。这或许是他们所要表达的态度：在这一刻，爱情战胜了死亡，却没能战胜仇恨。
格林布拉特提示我们，“如果戏剧中的社会无法容忍如此狂喜的欲望，如果现实世界的种种变故最终摧毁了它，《罗密欧与朱丽叶》也给我们带来了一个令人欣慰的现实：这对恋人一直以来爱上的都是黑夜。”但对于北京人艺此次创排《罗密欧与朱丽叶》的青年艺术家们，或许可以给予另外一个提示：
不要让爱情炽烈的光芒，遮蔽了真正想要让人看清的幽暗角落。
摄影/李春光